شوپنهاور، فیلسوف اراده گرا، همواره « اراده » را مقدم بر « عقل » می داند و معتقد است: چنین نیست که انسان ابتدا از طریق عقل به درستی کاری پی ببرد و سپس آن را اراده کند، بلکه نخست اراده می کند و آن گاه برای آن دلیل می آورد، چون در عادات، کردار و اساسا در وجود یک انسان، « اراده » اصل است. اگر صحنه ابتدایی فیلم و سکانس کشیدن طرح هایی روی ماسه های ساحل توسط برهان، شخصیت نوجوان اصلی فیلم، که بنا بر عقیده ای کهن، می پندارد کشیدن تصویر آرزویی که در سر دارد، داشتنش را ممکن می سازد را با همین دیدگاه شوپنهاوری، بررسی کنیم، به مضمون اصلی و در واقع کلید داستان، پی می بریم. برهان، آرزوهایش را نقاشی می کند، اما هیچگاه انتظار ندارد که نقاشیهای ساحل، یا دیوار انباری، چون جادویی در لحظه، پیش چشمش محقق شوند، بر عکس، او می داند آنچه روی می دهد، ماحصل اراده و خواست اوست. این خود برهان است که باید در نبود پدر آستینش را بالا بزند، و سرنوشت خود و خانواده کوچکش را رقم بزند. او چون هر نوجوانی، رویا و خیال در سر دارد، اما خیالات را تا تحقق دنبال می کند. نشانه ها و خصوصیات شخصیتی مصمم و با اراده در برهان، در اکثر صحنه ها و در رویکردهای روانی و رفتاری شخصیت بدرستی در فیلمنامه طراحی شده و در تمامی صحنه ها قدرت نمایی می کند. مثلا در صحنه ای، برهان از مادر می خواهد از بُز لاغری که زنده ماندنش حتمی نیست، دست بکشند و او را بفروشند تا بتوان با آن دوچرخه خرید و چرخ زندگی را به گردش در آورد. یا در صحنه ای با وجود دیدن دسته ی قطور اسکناسها به ناخدا می گوید: من پول نمی خواهم، فقط یک دوچرخه می خواهم.

بعد از هر صحنه ای که بر حسب رویدادهای دراماتیک فیلمنامه، ناامیدی حاکم می شود، این برهان است که دل به دریا می زند. و دریا، تمثیلی از همان بطن زندگی ست، در واقع برهان با شیرجه زدن در آن، با اراده و سرسختی معصومانه ای به نبرد با آن تن می دهد.

در جایی، طنابی که با آن گاری را می کشند پاره می شود، در همان دیالوگ کوتاه بین کُرکی و برهان، ببیننده متوجه می شود برهان نوجوانی ست که در هر اتفاقی به دنبال ردپا و دلیل منطقی ست، وقتی دوستش می گوید طناب را خوب نبسته ای، برهان می گوید: طناب پوسیده بود. او خوب می داند وزن زیاد بارها، خارج از تحمل طناب پوسیده ست، پس به جای بهانه به دنبال کشف دلیل است.  این استعاره ایست برای انتقال یک معنا به مخاطب: آن زمان که پی و اساس چیزی صحیح و اصولی نیست، پس نباید منتظر نتیجه مطلوب بود. برهان با این جواب، جهانی از چیدمان های پوسیده و نامتعارف از خانواده، جامعه و خرده فرهنگ های بدور از دلایل حقیقی را زیر سوال می برد. شاید به این دلیل که کودکان و نوجوانان به شکل شگفت انگیزی پیش از تاثیر سیستم بحث برانگیز آموزش و تربیت، بالفطره فیلسوفانه می اندیشند و رفتار می کنند. صحنه دیگری که از نظر بیننده پنهان نیست، تلاش نوجوانان برای جذب توریست به جزیره ست. آن ها اهل تعامل و پیوستن به دیگر فرهنگ ها هستند. فیلمساز خوب می داند یکی از خصیصه های کودکان و نوجوانان همین نکته ی تعامل و ایجاد ارتباط بدون قید و شرط و بدون در نظر گرفتن تفاوت هاست و تنها از سر دوستی و آشنا شدن با جامعه تکثر گرا.

از سویی، روایت داستان در جزیره ای که به نوعی نماد تنهایی است هم نمی تواند میل اجتماعی بودن را محدود سازد. آن ها با فکر درآمد زایی قصد دارند جزیره را محل پیوند آداب و فرهنگ های ملل مختلف با یکدیگر قرار دهند، ویژگی که از دیرباز در نهاد ایرانیان بوده و هست. ایران مهد زیست و بقای اقوام مختلف و گوناگون و تشکیل تمدنی بر پایه معیارهای انسانی و رعایت حقوق همه افراد است. اما راه ارتباط با دیگر ملل که نوجوانان فیلم اقیانوس پشت پنجره در پیش گرفته اند، راهی ست هوشمندانه و هنرمندانه، کاری که ریشه در روحیه زلال کودکان و نوجوانان دارد. آنها با رنگ و موسیقی و رقص که از مهمترین عناصر شاکله ی « هنر » است، سعی در جذب توریست دارند. این نکته ای مهم است که سازمان گردشگری کشور اگر به آن توجه کند، از طریق جذب توریست می تواند راه گشای بسیاری از مشکلات و کمبودهای ارزی در زمان حاضر باشد. برهان و دوستانش با زبان بین المللی و فراگیر هنر می خواهند پلی بسازند بین جزیره و دنیای بیرون. نیچه می گوید: اگر هنر نبود، حقیقت زندگی ما را می کشت.

فیلمساز، این سکانس را چون قند در کام بیننده قرار می دهد. چرا که بیننده با شور و شادی و رقص بچه ها، چند دقیقه ای را به شادکامی سر می کند و شاید همین پیش زمینه ای ست که قصد دارد حقیقت دیگری از زندگی را بیان کند و آن روی دیگر زندگی یعنی تلخ کامی است. جهان اضداد در فیلم نبی زاده با حوادث تلخ و شیرین نمایان شده است. بعد از شادی و رقص و حس خوب گرفتن مزد از یک ایده خلاقانه ذهنی، خرید دوچرخه و به رخ کشیدن مردانگی به مادر، صحنه تصادف دوچرخه برهان با ماشین ناخدا، همان تلخی ست و باز شروع رویارویی با واقعیت زندگی و البته وجود همین عناصر ما را با فیلمی واقع گرا مواجه می سازد.

فیلم بر روزنه های امید تاکید دارد و این می تواند از نظر معنا و نقد مفهومی، جزو نکات ارزنده محسوب شود و همچنین انتقال دهنده پیام مهمی برای مخاطب نوجوان باشد. اما بر شمردن نکات ارزنده فیلم که همچنان جا برای واکاوی بیشتر دارد، دلیل بر آن نیست که نکاتی که در واقع نبودشان به بهتر شدن بُعد ساختاری و معنایی فیلم کمک شایانی می کرد را نادیده بگیریم. یکی از این نکات، صحبت های پند آموز و اخلاقی آموزگار مدرسه ست که با لحنی عاری از احساس واقعی و بدون هماهنگی لحن با حالات چهره ادا می شود. گاهی در نگفتن، گفتنی ها بسیار است. نسل امروز، نسلی پند گریز است و اندرزهای مستقیم را بر نمی تابد. زمانی که قرارست برای این گروه سنی فیلمی ساخته شود، باید با جنبه های روحی، عاطفی، جسمی و ابعاد گسترده ذهن و تفاوت های فردی این نسل شناخت عمیق داشته باشیم. مخاطب نوجوان را باید با روش نوین و پیشرو با مضامین آشنا کرد. اما معلم با چهره ای کاملا تصنعی و فاقد حس، سعی دارد مضامین بزرگی چون ایثار، تلاش، الگو برداری از بزرگان را به شاگردان خود بیاموزد، درحالیکه این واژگان باید در ساختار و موقعیتهای دراماتیک فیلم، مصداق پیدا کند، نه اینکه فقط در قالب کلمات ادا شوند. انتقال این همه پیام اخلاقی یکی از همان دلایلی است که اتفاقا نسل امروز همه آنچه که باید را، در بیرون از مدرسه و دانشگاه جستجو می کند. شاید بهتر میشد اگر معلم را بیرون از مدرسه و درگیر مسائل و مشکلات شاگردان می دیدیم‌. یکی دیگر از نکات،  استفاده از نابازیگران در فیلم است که مواجه با آنان باور پذیری را برای لحظاتی منقطع می کند. به عنوان نمونه، بازی و صحبت کردن مادر برهان که ربطی به گویش جنوبی ندارد و حتی با بازی نه چندان موفق، از پس نقش مادری رنج کشیده با شرایط سخت زندگی، بر نیامده است. در فیلم مستند « دیار سفر » از عباس کیارستمی، حسن دارابی در نقش قاسم در جایی می گوید: در حین فیلمبرداری، واقعا از دست مدیر مدرسه چوب می خورده و دردی که از او می بینیم یک درد واقعی است. یکی از ترفندهای کارگردان، قرار دادن بازیگر به ویژه بازیگری که حرفه ای نیست در موقعیتهای واقعی است. کارگردان با توجه بر تفاوت شخصیت یا پرسونا که جنبه های آشکار فردی و پیچیدگی های درونی و منحصر به فرد دارد، باید بتواند بازیگر را به سمت هر یک از جنبه های خواسته شده سوق داده و با بازی باور پذیر او، بر مخاطبش تاثیر بگذارد.

یکی از بدیهی ترین سوالاتی که منتقد و تحلیل گر سینما در روند دیدن فیلم در ذهن دنبال می کند این است: آیا فیلم توانسته پیام و محتوای مد نظر که اکثر مواقع پنهان و به صورت استعاره و یا سمبولیک است را به درستی به تصویر بکشد؟ آیا از نظر فرم و ساختار، فیلمساز و دیگر عوامل فیلم توانسته اند تعلیق لازم را در داستان، ایجاد کرده و نوع دیگر اندیشیدن و دیدن را که همانا رسالت مهم یک اثر هنری است، برانگیزانند؟

پاسخ به این سوالات بر عهده هر مخاطب جدی سینما و هر بیننده تیز بینی است. اکنون هم، اینکه میزان بهره گیری از هر یک از نکات مهم درون مایه ای یا ساختاری، با ترکیب خلاقیت و نوآوری، توانسته فیلمی موفق با مولفه های سینمای مدرن مطابق جهان مشوش و آنارشیسم انسان معاصر ارائه دهد، و جوایز جهانی بسیاری را به خود اختصاص دهد، جای بسی امیدواریست. امید است که با نگاهی گسترده و همه جانبه به ابعاد هنر، فلسفه، جامعه شناسی، روانشناسی یونگی ( شناخت ضمیر ناخودآگاه و خودآگاه) برای شخصیت و یا تیپ سازی، آرکی تایپ ها،  انواع سبک های ادبی و هنری، و آشنایی عمیق با طبقات مختلف جامعه و انواع فرهنگ ها و بدون تن دادن به تیغ سانسورهای سلیقه ای و شخصی در آینده شاهد ساخت فیلم هایی موفق و فراگیرتر، از این فیلمساز برای سینمای ایران و جهان باشیم.

نگارنده : حسرت محمودآبادی

شاعر/ نویسنده / منتقد